《妖夜迴廊》:失落情色與憂鬱認同

抗癌六年,李志超終於還是在二零一四年十月十日走了,遺下他的攝影作品、文字創作,以及兩部改編自其小說的電影,《心猿意馬》(1999)和《妖夜迴廊》(2003)。他既是原著,亦是改編,亦是導演。李志超本人的酷兒特質(這並不僅是因其同性戀傾向使然)滲透於其不同類型的創作,以兩部電影為例,尤其可見於《妖夜迴廊》對哥德式恐怖文學(Gothic horror)的參照,呼應了酷兒循性/別之途挑戰身份的固定與分類的僵化。單純把《妖夜迴廊》歸類為(港式)恐怖電影,或是(香港)同志電影,始終有些格格不入。是故本文姑且把它視為一個「酷兒哥德」(queer Gothic)文本,透過整理戲中的哥德元素,及哥德與性(sex)之間不可分割的關係,記下這一小片不論是在香港電影、或是香港同志電影論述中皆屬罕見的鬼魅異色風景。

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《震盪療情》:潔淨同婚與污名情慾

《震盪療情》(Concussion)是去年(2013)香港同志影展的選片之一,事隔一年終成少數得以登上院線的(女)同志電影,不知是否因為有柏林影展泰迪熊獎評審團特別獎的加持。《震盪療情》與同期的大熱《接近無限溫暖的藍》(Blue is the Warmest Colour;台譯:《藍色是最溫暖的顏色》)同樣談性,銀幕尺度卻比後者收斂許多,對同志性愛感陌生的一般異性戀觀眾而言,或相對容易入口,加上原屬異性戀的婚姻與家庭佔據了電影不少篇幅,難免有從異性戀角度切入的影評總結出「這情況不只見於同性戀,異性戀也同樣會遇到」一類有「去同性戀」之嫌的泛論。本文旨在指出《震盪療情》所刻劃的性愛厭倦、婚姻危機、家庭困局,乃是對中產正典同志之婚姻與家庭論述的深刻反思;因此,電影仍必須被置於同志論述的脈絡下作討論,這一專屬同志的主題才得以彰顯,並抗衡異性戀主流藉由淡化異/同婚姻、家庭之別,對同性戀進行收編甚至消除。

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【喪屍與酷兒(一)】喪屍電影作為性/別文本:從《活死人之夜》的毀家到其改編裡的女權抬頭

喪屍[1]電影(zombie films)在恐怖片大系裡自成類型,是始於有「喪屍之父」之稱的George A. Romero於1968年拍下他的首部喪屍作品《活死人之夜》(Night of the Living Dead),稍有涉獵者大概都不會陌生。作為喪屍電影永遠的經典,該片確立了喪屍物種的基本特徵,也開創出喪屍末日(zombie apocalypse)這一獨特時空。這兩點,無論是喪屍的去人性化,抑或喪屍末日與原世界的斷裂,都帶有強烈的酷異性/酷兒特質(queerness)。本系列從喪屍電影的酷異性入手,藉由酷兒論述的引入,以圖發展出閱讀喪屍電影的另類方法。喪屍電影既可以被劃分為恐怖片的類型之一,也可以被置於性別的框架底下,開闢更多有趣的可能。首篇文章率先把經典《活死人之夜》及其1990年的同名改編讀為性別文本,分析前者的毀家如何促成後者的女權意識,此一性別元素又如何影響後世的喪屍電影。

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《永生情人》:吸血鬼的酷異性(文學)再現

吸血鬼(vampire)[1]作為介於人與怪物之間的跨物種,帶有一定的酷兒特質/酷異性(queerness)。此酷異性又在吸血特徵與性愛之間的連結上進一步被深化[2],因此,吸血鬼文本所圍繞的,常常是酷異性與常規衝擊之下,酷異性或保存或捨棄之張力。此番吸血鬼落在有「獨立電影教主」之稱的Jim Jarmusch手裡,對於吸血鬼的酷異性之呈現,卻遠超於是否吸血此等過於簡化的倫理平面,並藉由大量的文學參考,譜寫出一個嶄新卻也最切合當代的吸血鬼重寫。

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女人、房子、身體:《東京小屋》的陰性敘事

翻查資料的時候,發現山田洋次的新作《東京小屋》(台譯《東京小屋的回憶》)是八十二歲的老先生第八十二部作品,卻是其中首齣愛情電影[1]。當然,《東京小屋》之豐富並不只是「愛情」兩個字就能概括,但向來被歸類為陰性的情愛之事倒也頗符合中島京子原著小說、「女僕系列」的最後一部──《小さいおうち》(中譯本名為《東京小屋的回憶》)──的陰性取態。山田洋次在進行電影改編時,也保留了這一陰性取態,尤其在以小屋比喻女性身體及以女性書寫抗衡國家大敘事這兩點上,可以窺見一個陰性敘事的框架。本文將循此兩方面分析《東京小屋》的陰性敘事。

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《黑魔后:沉睡魔咒》:黑魔后與公主的酷兒之家

童話改編是近年來荷里活(好萊塢)的一大趨勢,但恐怕沒有誰會比向來是公主王子輸出機的迪士尼更有資格和資源去重新演繹「從此過著幸福美滿的生活」(They live happily ever after)的古老敘述了。這次以1959年的《睡美人》(Sleeping Beauty)卡通裡的黑魔后Maleficent(Angelina Jolie飾)為主角拍成的《黑魔后:沉睡魔咒》(Maleficent;台譯:《黑魔女:沉睡魔咒》)倒也不失所望,甚至可說是對迪士尼經典童話難以擺脫的父權意識形態進行了相當的反省與顛覆,尤其在去父去男和重新定義真愛這兩點上。其成果之徹底不只從父權手中重奪愛情,更進一步重奪家庭,甚至可以從中看出一個酷兒家庭的可能。

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《性上癮》:父權的本質是厭女

拉斯‧馮特爾(Lars von Trier;台譯:拉斯‧馮提爾)挑戰觀能極限的新作《性上癮》(Nymph()maniac;台譯:《性愛成癮的女人》)作為其抑鬱三部曲(Depression Trilogy)的最終章,除了是把絕望進行到底,也延續了他自《失落伊甸園》(Antichrist台譯:《撒旦的情與慾》)以來益發被標誌的厭女(misogyny)指控。《性上癮》最令人不安的倒未必是坦蕩裸呈的肉體與情事,畢竟以此為綽頭的電影不少,只是上下集合共四個多小時[1]的色慾之旅竟是痛苦多於享受,不禁令人懷疑馮特爾是性負面(sex negativity,或譯「忌性」)的信徒。馮特爾所呈現的性負面很是有趣,他既不忌諱性,理應傾向性積極女性主義(sex-positive feminism)所持的性解放立場;然而《性上癮》雖聚焦女性情慾卻又幾乎否定女性情慾之追求有任何正面可能,倒又類近於性積極女性主義的批判對象──反色情女性主義。本文嘗試循這兩種截然不同的女性主義流派閱讀疑似厭女的《性上癮》,並分析以女性主義讀入此片的可能與不可能。

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