《墨利斯的情人》:同性戀憂鬱、下流肉慾的快樂結局

將《墨利斯的情人》(Maurice)修復並重新搬上大銀幕,無疑是紀念這部三十年前的英國經典男同志電影的最好方式。《墨利斯的情人》不是英國第一部(男)同志電影,卻擁有當年、甚至一直以來,「同志」這個電影類形中較少見的快樂結局。然而,這個快樂結局正是《墨利斯的情人》原著小說《墨利斯》(英文名同為Maurice)的作者E.M.福斯特(E. M. Forster),選擇不將小說出版的原因。他在一九六零年完成對《墨利斯》的修改後,在後記中談及快樂結局之必要,及因堅持快樂結局而使出版更加困難。[1]直到一九七一年、E.M.福斯特去世的翌年,《墨利斯》才被出版,與初稿完成的一九一四年相隔了近六十年。[2]六十年間,英國的法律有所改變,[3]英國人對同性戀的看法亦有所改變,這是《墨利斯》在E.M.福斯特死後得以出版的原因之一。而E.M.福斯特雖然長壽,其大部分人生所經歷的卻是同性戀未除罪化的英國;《墨利斯》最終雖然出版,但它畢竟是寫於一九一零年代的小說,離王爾德(Oscar Wilde)因同性戀而入獄不足二十年。所以,無論《墨利斯》的快樂結局是完完全全的快樂結局,還是某程度上的快樂結局,弔詭地,它所反映的都不是E.M.福斯特時代之英國的快樂的同性戀,反而是被壓抑而快樂不起來的同性戀、憂鬱的同性戀。

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周星馳也少女:《我的少女時代》中的舊流行香港與新少女幻想

八、九十年代可謂香港流行文化的全盛時期,流行曲、大眾電影的發展如日中天,不但催生了許多天王天后級的歌星、影星,他們的影響力更超出香港,觸及鄰近的東亞各地,或更遠。當中,與香港隔海相望、同樣主要使用繁體中文的台灣,自然並不例外,甚至乘地理和語言之便而首當其衝。時至今日,香港流行文化的質地如同政局,發生巨變,影響力亦大不如前;這股流逝中或已然消退的影響力,卻未被徹底忘懷,並由香港以外的第三者重新召喚。如果說,《我的少女時代》是一部召喚成年人(或非成年人)之少女情懷的「少女電影」,它同時也透過處處指涉八、九十年代香港流行文化,召喚曾受這波風潮洗禮的觀眾之香港情懷。昔日的香港情懷竟能借少女(文本)之軀得以再現,反過來說,一部台式青春校園愛情片竟能毫無衝突地吸納香港元素為己用,《我的少女時代》所呈現的這點文類混雜值得深究。

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香港(男)同志電影中的台灣想像:《春光乍洩》和《愈快樂愈墮落》中的「台灣」與另一個空間

這篇文章寫在二零一五年,香港「回歸」[1] 中國滿十八年的這一年。在這個時間點上回顧兩部九十年代末、產生自強烈時代背景的香港(男)同志電影,必然需要回答為什麼。為什麼是這個時間點?尤其兩部電影都處理香港人當年面對「回歸」這個未知數的複雜心情,事過境遷的十八年以後,當日的心情自然有所適應、調整和改變。不過,我認為正是因為已經有所適應、調整和改變,有了時間的距離,才更值得我們回顧昔日的作品──以一種預言應驗式的後設視角。

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《瘋狂麥斯:憤怒道》的女人世界

《瘋狂麥斯:憤怒道》(Mad Max: Fury Road;港譯:《末日先鋒:鐵甲飛車》)是一部很「男人」的電影,至少外表看來如此。就文類而言,無論把它歸類為動作片或公路電影,或兩者的合體,這兩個文類傳統上都難被視為女性文類(此處暫不討論旨在挑戰性別刻板的作品,如經典女性公路電影《末路狂花》〔Thelma & Louise, 1991〕)。就內容而言,奉行男權至上或以超陽剛死亡宗教狂熱(hypermasculine death cult)[1] 統治的威權王國(西方保壘〔Citadel〕)、形象粗獷並始終自責未能肩負「男人/父親責任」──保護至親──的男主角麥斯(Max Rockatansky;Tom Hardy飾)、形象陽剛的女主角芙莉歐莎(Furiosa;Charlize Theron飾)、鐵甲戰車、滾滾沙塵……直至電影開始了好一段時間,五名因不欲繼續為不死老喬(Immortan Joe;Hugh Keays-Byrne飾)生育而上演大逃亡的美艷種母身穿薄紗在遍地黃沙中登場,此前幾乎不見任何男性以外的元素。當然,有陰柔女性角色的存在,不代表電影就不「男人」,甚或是一部女性文本。但若說五名種母盡是弱者、受害者,只有等待被拯救的份兒,則電影仍未脫女性為弱者的父權思維──畢竟陽剛女英雄的權力來源,在於「像男人」,而非「是女人」。因此,《瘋狂麥斯:憤怒道》是否可以讀出女性,甚或成立一個「女性世界」,其實不那麼在於「像男人」的芙莉歐莎,反而更在於「像女人」的種母。

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《甜心殺手》:我超甜美我超陰性我要來收編你

某些電影明顯是循著某種論述拍攝而成,不在脈絡裡的觀眾未必能體會其美好,而在大膽攆除這些觀眾以後,電影的解讀隨即被拘限在某個特定的方位,不過,也因此可以把該方位內的閱讀發揮至極致。《甜心殺手》(Miss Meadows)就是一部這樣的電影(這多少也解釋了該片在主流排行榜上的平均分偏低,但細看會發現不是因為觀眾評分普遍偏低,而是評分兩極所致)。[1] 無論是女主角的超陰性(hyper-feminine)形象、男主角的警察職業所象徵的陽剛氣質和規訓(discipline),以及隨著電影發展,前者如何反過來收編一般為支配者的後者,這些極為刻意卻又精密巧妙的設計,都使電影必須被放在性/別的框架下進行探討,其意義才能有比較完整的發揮。

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酷兒少年與殘缺母愛:《聽媽媽的話》、《親愛媽咪》的愛無能與愛無盡

札維耶.多藍(Xavier Dolan)鍾情楚浮(François Truffaut,又譯杜魯福),多次在訪問中申明看過的電影不多,拒絕被歸入哪個門派或與哪位大師的名字連在一起,卻唯獨承認自己「比較像楚浮」,還大膽說想不出二十部偉大的高達(Jean-Luc Godard),但想得出超過二十部偉大的楚浮(楚浮導演生涯的長短作品總數也就二十幾部)。[1] 在楚浮的二十多部作品裡,多藍又最鍾情《四百撃》(The 400 Blows)。除了將之比作自己的童年、首次愛與被愛的經驗,並說自己因此走上導演之路,[2] 多藍已先後有兩部直接指涉(或重寫)《四百撃》的作品,分別是其導演處女作《聽媽媽的話》(I Killed My Mother,港譯:《殺死我阿媽》)和在2014坎城(康城)影展上與高達《告別語言》(Goodbye to Language)並列評審團獎的《親愛媽咪》(Mommy,港譯:《慈母多惡兒》)。《聽媽媽的話》和《親愛媽咪》對《四百撃》之經典元素的借用──例如男童、母親、體制──並非單純重複,更是重新演繹,乃至注入新意。如此一來,多藍不只是拍出了「多藍版本的《四百撃》」,「多藍版本的《四百撃》」無疑也為解讀經典提供了來自新時代的新視角。本文從《聽媽媽的話》和《親愛媽咪》所組成的「多藍版本」中挑出兩點較明顯的重寫──頑童形象與母子關係──一窺這個來自天才(genius)、神童(prodigy)、頑童(enfant terrible)[3] 及酷兒(queer)的新視角。

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《妖夜迴廊》:失落情色與憂鬱認同

抗癌六年,李志超終於還是在二零一四年十月十日走了,遺下他的攝影作品、文字創作,以及兩部改編自其小說的電影,《心猿意馬》(1999)和《妖夜迴廊》(2003)。他既是原著,亦是改編,亦是導演。李志超本人的酷兒特質(這並不僅是因其同性戀傾向使然)滲透於其不同類型的創作,以兩部電影為例,尤其可見於《妖夜迴廊》對哥德式恐怖文學(Gothic horror)的參照,呼應了酷兒循性/別之途挑戰身份的固定與分類的僵化。單純把《妖夜迴廊》歸類為(港式)恐怖電影,或是(香港)同志電影,始終有些格格不入。是故本文姑且把它視為一個「酷兒哥德」(queer Gothic)文本,透過整理戲中的哥德元素,及哥德與性(sex)之間不可分割的關係,記下這一小片不論是在香港電影、或是香港同志電影論述中皆屬罕見的鬼魅異色風景。

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