2017最喜愛同志電影十選

去年(嚴格來說去年是二〇一七,該說是前年才對)的最喜愛同志電影十選,我也是以「惡鬥」開場。所謂的「惡鬥」就是勢均力敵、不分上下。坦白說,我不喜歡打分數,也不認同以分數將人或物排序。所以今年,在同志電影的水準整體平均,甚至比去年更平均的情況下,我想先列出八部遺珠,按觀影順序為:《當他們認真編織時》、《夜太黑》(Those Long Haired Nights)、《浪蕩沙灘》(Beach Rats)、《我的觸男日記》(Center of My World)、《老爸的祕密情人》(Jonathan)、《路徑從G規劃中》(4 Days in France)、《厭世女人邦》(The Misandrists)及《愛情,別來無恙》(Paths)。

在談入選者前先談落選者,因為不入選不代表就不是好電影。二〇一七年我看過的同志電影約有六十部,一直到了選片的最後階段,我才忍痛把這八部遺珠割捨。既然不能通通擠進十選,那就把引言部分留給它們。當中特別想說明的,是《當他們認真編織時》。必須承認的是我向來不是個「日片控」,得我心者除非偏鋒如園子溫。對我來說,敢於拍同性戀(但男主角不是本來就喜歡男人,而是剛好喜歡上跨性別者,視他為女人,而跨性別者的性別認同也為女性)、跨性別、性別重置手術及多元成家等性別議題的《當他們認真編織時》是很棒的性教育電影,在日本電影中也屬少見,卻不是讓我「很有感覺」的同志電影。相反,《浪蕩沙灘》、《老爸的祕密情人》、《路徑從G規劃中》和《愛情,別來無恙》都是讓我「很有感覺」的同志電影,但考慮到類似的男同志電影不少,在四片中皆可辨認出所謂的男同志電影公式,便決定不按感覺走。但《老爸的祕密情人》拍下了一場「很有感覺」的老年男同志性愛,還是必須一提。至於《我的觸男日記》所重複的,則是性向摸索的一套青少年男同志電影公式。去年我以相同理由刷掉了史蒂芬.鄧恩(Stephen Dunn)的《愛人怪物》(Closet Monster)。[1]選此片單,年年皆是一場公與私的角力。

另一點想說明的是,二〇一七年還出爐了兩部同志電影──《以你的名字呼喚我》(Call Me by Your Name)和《BPM》(120 Beats Per Minute)──極為重要,卻榜上無名。原因有二。一來,如同每一年,本片單以我於二〇一七年在台灣看過的所有首輪(包含影展)劇情片為基礎,年份以在台灣上映之日為準。《以你的名字呼喚我》和《BPM》雖然都是二〇一七年金馬影展的選片,卻分別於二〇一八年一月和二月才正式在台灣上映。考慮到大部分觀眾都要等到二〇一八年才能在影展外看到,故決定算入二〇一八年而非二〇一七年。二來,每年整理此片單的目的之一,也是為了介紹相對於大眾電影較不被重視的同志電影。以這兩片的重要性而言,不可能不入十選。因此,我想先把位置留給相對不有名,卻已足夠讓我頭痛到選不出來的其他佳作。明年再來回顧這兩部不只是二〇一七年或二〇一八年,可能也是近年來最重要的同志電影。

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一、《不思議女人》:讓跨女成為跨女

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  • 導演/賽巴斯蒂安.雷里奧(Sebastián Lelio)
  • 地區/智利、德國、西班牙、美國

在水準平均的二〇一七年同志電影中,跨性別者與跨性別議題大放異彩。除了上述的《夜太黑》和《當他們認真編織時》,入選的還有其他三部,先從我在年底才看到,看罷卻馬上選為榜首的《不思議女人》(A Fantastic Woman)說起。此片也入圍了第九十屆奧斯卡金像獎最佳外語片。

當然,奧斯卡是商業片的遊樂場,相對小品也小眾的《不思議女人》入圍也只是錦上添花──對奧斯卡、對電影本身亦然。跨性別者與跨性別議題不是第一次入圍奧斯卡,近年的例子有《藥命俱樂部》(Dallas Buyers Club),在其中飾演跨性別者兼愛滋病感染者的傑瑞德.雷托(Jared Leto)幾乎創下了他從影以來最經典的演出。但雷托演得再好,也只能以「男」配角(而非女配角)的身分得獎,一如跨性別者與跨性別議題在《藥命俱樂部》中的角色。在奧斯卡即將於三月四日頒獎前,跨性別女演員丹妮耶.拉維加(Daniela Vega)已憑她在《不思議女人》中同樣飾演跨性別者的精湛演出,兩次封「后」。[2]《不思議女人》屬英語以外的外語片,免去了奧斯卡以不完善的獎項類別強行將拉維加之性別二分的窘態。但《不思議女人》讓跨性別者演回跨性別者的這點政治意義,仍值得肯定。

政治意義很重要,尤其對即使在非主流的同志電影中,也非主流的跨性別者與跨性別議題而言,但政治意義卻不能涵蓋《不思議女人》的美。拉維加所飾演的瑪連娜很美,但不是每個人都珍惜他/她的美;正如他/她和老男友那不只跨性別也跨年齡的愛情也很美,卻完全不獲老男友的家人諒解。老男友死後,才是歧視和暴力的開始。《不思議女人》不以「美」──愛情、同志平權運動──來救屬贖瑪連娜,卻以「不美」──歧視和暴力──將瑪連娜還原為一個跨性別者女性、一個女人。

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二、《月光下的藍色男孩》:陰柔男孩的失敗愛情

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  • 導演/巴瑞.賈金斯(Barry Jenkins)
  • 地區/美國

要談《月光下的藍色男孩》(Moonlight)同樣可從奧斯卡談起。《月光下的藍色男孩》不是史上第一部入圍奧斯卡的同志電影,卻是第一部摘下最佳影片「大獎」的同志電影。[3]然而,正如我先在臉書[4]後在專欄[5]都談過,一部電影得了獎、得什麼獎,會使觀眾對其有不同於得獎前的詮釋。言則,像奧斯卡這樣的大獎,勢必賦予電影新的意義──但我們不必然要接受奧斯卡所給的意義。

奧斯卡離不開政治,更離不開政治正確,《月光下的藍色男孩》卻不只是關於政治正確。又或者應該說,個人對文本的「小詮釋」,可以突破奧斯卡對文本的「大詮釋」。《月光下的藍色男孩》可以被政治正確,卻不扼殺不以政治正確為目的的「小詮釋」。這歸功於導演巴瑞.賈金斯由始至終都執著於「小格局」──不拍可歌可泣的愛情史詩,也不拍波瀾壯闊的平權運動(無論是黑人平權,還是同志平權),只拍黑人男同志的成長故事。不是說賈金斯不關注政治正確與平權運動,但他顯然更關注一個黑人男同志的長成過程及黑人男同志在成長過程中所經歷的性探索──「性」包括性向和性別氣質。

在黑人社群中要不被欺負,必須收起陰柔,偽裝陽剛;席隆的陰柔氣質卻使他比其他黑人男孩更早嚐到了愛情。《月光下的藍色男孩》所肯定的,是席隆的陰柔氣質,以及他因愛上異男而注定失敗的愛情。可是,陰柔並不可恥,愛情依然深刻。

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三、《湯姆芬蘭》:廉價色情與無價藝術(或廉價藝術與無價色情)

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  • 導演/多梅.卡魯科斯基(Dome Karukoski)
  • 地區/芬蘭、瑞典、丹麥、德國、冰島、美國

熟悉(男)同志歷史者,不會不知道湯姆芬蘭(Tom of Finland)。湯姆芬蘭在世的時期(1920-1991),剛好橫跨了同志史上幾個重要的里程碑。有份參與二戰的湯姆芬蘭經歷了二戰時期對同性戀的禁制(以納粹對〈第175條〉〔Paragraph 175〕的擴充尤甚),再從戰後走到同志平權運動,而六、七〇年代由美國領頭的同運發展至八〇年代,又遭遇了愛滋病的反剉,再來就是對安全性行為的宣導成為了當今同運不可或缺的一部分。所以,看湯姆芬蘭的首部傳記電影《湯姆芬蘭》(Tom of Finland)彷彿也把同志史回顧了一遍。

當然,《湯姆芬蘭》不會是完整的同志史;《湯姆芬蘭》選擇凸顯的是湯姆芬蘭這個人(這裡用他的本名托科.拉克索寧〔Touko Laaksonen〕或許更為合適)、他與妹妹卡伊婭(Kaija)及愛人韋利.麥基寧(Veli Mäkinen)的關係、他的畫作如何主導了一個世代的男同志品味乃至於他被推崇為男同志的「神」。不過,《湯姆芬蘭》卻選擇不仔細地拍這些畫作,或只拍相對而言較「溫和」的幾幅。這跟電檢不無關係,裸露卻不是唯一能呈現性感的方法。或許正如藝評家所言,相對於同樣畫水手、工人、機車騎士或警察、軍人等的同期畫作,湯姆芬蘭的畫作多了一份柔和、浪漫與感性。與更為極端的硬蕊色情片(hardcore pornography)或皮繩愉虐(BDSM)相比,湯姆芬蘭的畫作更介乎於軟與硬之間、愛與性之間、性感/感性與色情/情色之間。《湯姆芬蘭》並不渲染湯姆芬蘭的畫作有多硬蕊,卻捕捉了這許許多多的「之間」(in-between)。

正因為這些「之間」,使得很可以被讀成同志平權電影的《湯姆芬蘭》同時兼具了身分政治以外的酷兒成份。同性戀本不該只是身分認同,更該是身分模糊。這份模糊見於湯姆芬蘭、韋利和卡伊婭之間的三角戀,也見於湯姆芬蘭的畫作──是廉價的色情還是無價的藝術?連現代藝術博物館(MOMA)都收了湯姆芬蘭的畫作的今時今日,同志或酷兒藝術家依然詰問。

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四、《男色假期》:不分異同的男色光譜

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  • 導演/馬可.柏格(Marco Berger)、馬丁.法瑞納(Martín Farina)
  • 地區/阿根廷

馬可.柏格一直以來都在拍(男)同志電影,二〇一一年的《教練與男孩》(Ausente)更獲選為柏林影展泰迪熊獎最佳劇情片。對上一部作品《平行時空遇見你》(Mariposa)走奇情路線而不以同志為主線,同志卻仍為副線,這次與馬丁.法瑞納合導《男色假期》(Taekwondo)則徹底回歸男色。但《男色假期》裡的肉與拚命賣肉的一類男同志電影還是有些分別。賣肉等於賣性,這是個粗淺的聯想,卻也是個最直接不過的聯想。《男色假期》卻是一部賣肉卻不賣性的男同志電影,然而沒有性(愛),卻不代表不色情。

《男色假期》幾乎去掉了所有發生性愛的可能性,拍的明明是一堆身體質素處於顛峰狀態的男大生,卻連一次男男性愛也沒有發生。不但沒有男男性愛,有的反而是男女性愛。不過,導演們在性愛場面的處理上極盡收斂,這樣子拍攝女體只說明導演們的男同志視角對女體毫無興趣。這個男同志視角是非常明顯的。與片中沒有出現的男男性愛和收斂到最後才爆發的男男愛情相比,男同志視角更能說明《男色假期》是一部徹頭徹尾的男同志電影。

我很喜歡兩位導演拍男體的方式,不必瘋狂做愛,不必刻意唯美。那些拍男體的鏡頭常常落在一些「非一般」的部位,頗有一種局部偷窺的意味。配合劇情上未出櫃的主角赫曼接受暗戀對象夏爾的邀請,與夏爾及其死黨們同住一屋、共渡假期,則更有一種男同志混入異男堆中飽覽男色、「巡視獵物」(cruising)的意味。《男色假期》不拍男男性愛,而拍男體於日常自然而然散發的男色,並拍在日常男色中逐漸綻放的男男愛情,或可以進一步讀作對「巡視獵物」這一男同志文化的呼應與改寫。

隱身於一群異男中的男同志,不難令人往霸凌的方向想去。但《男色假期》卻以一群無腦卻不恐同的直男、一則可愛卻不失色情的愛情故事,提供其──無論是否男同志的──觀眾,一次男色滿滿、心滿意足的觀影經驗。

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五、《死了都要美》:選美皇后的喪禮

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  • 導演/俊羅.貝拉納(Jun Lana)
  • 地區/菲律賓

二〇一四年我也曾把一部菲律賓跨性別電影選進十選──愛德華多.洛伊(Eduardo W. Roy Jr.)的《曲線窈窕菲夢逝》(Quick Change)。[6]《死了都要美》(Die Beautiful)同樣來自菲律賓,也同樣拍跨性別者與跨性別議題,兩片的調子卻截然不同。《死了都要美》中的跨性別者雖不如《曲線窈窕菲夢逝》中的死於整形手術,卻同樣難逃一死。不過,走喜劇風的《死了都要美》連喪禮都拍得很歡樂。這倒不是說《死了都要美》所描寫的跨性別者人生順暢、毫無苦楚,或許正因為太苦,才需要苦中作樂。而既然是跨性別電影,《死了都要美》便以跨性別者的方式苦中作樂──以選美皇后的方式苦中作樂。

但,什麼是選美皇后的方式?《死了都要美》中的這場「笑喪」便是最佳的例子。透過喪禮,《死了都要美》回顧了儘管生而為男人,卻自少愛美並夢想當選美皇后的翠莎的一生;回顧了他/她在求學時期暗戀男同學卻慘遭強暴,回顧了他/她為了「變成女人」而被父親逐出家門,回顧了他/她在離家後,在同為跨性別者的姊妹們的支持下,踏上變性與選美之路,更與好姊妹芭比及養女共組多元家庭……終於,翠莎死在選美皇后的舞台上。他/她的死是選美皇后的死,正如他/她的喪禮也是選美皇后的喪禮。這場喪禮大概是我在大銀幕上看過最精彩的一場喪禮。喪禮歷時七天,芭比每天為躺在棺材裡的翠莎改變造型──安潔莉娜.裘莉(Angelina Jolie)、女神卡卡(Lady Gaga)及碧昂絲(Beyoncé)等天后通通被「請」到翠莎身上。熟知天后崇拜在男同志文化中的重要性者,看到這裡無不會心微笑。

翠莎至死得不到父親的諒解,芭比等人甚至要將屍體偷走,才能避免翠莎被當成男人般下葬。但既然連片名都言明「死了都要美」(不得不稱讚中文譯名比英文原片名更突顯了「美」),比修復親情、追求愛情乃至於死亡都來得重要的「美」,才是本片的主旨和翠莎的人生宗旨。

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六、《割愛》:割不掉的陰柔與割不掉的同性戀

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  • 導演/約翰.特倫戈夫(John Trengove)
  • 地區/南非、德國、荷蘭、法國

《割愛》(The Wound)與《月光下的藍色男孩》不無異曲同工之妙,卻不是因為都拍黑人。《月光下的藍色男孩》的黑人是非裔美國人,《割愛》的黑人則是南非的柯薩族(Xhosa)。地理位置完全不同,但這兩個黑人社群同樣強調男子氣概或陽剛氣質。《月光下的藍色男孩》裡幾乎全無黑人,《割愛》裡幾乎全無黑人之餘,也幾乎全無女人。兩片皆聚焦於黑人的成為男人之路。

成為男人並不輕鬆,成為男人的前提是割捨陰柔。和《月光下的藍色男孩》一樣,《割愛》也觸及了陽剛與陰柔之間的矛盾。某程度上,《割愛》把割捨陰柔呈現得更為具體,片中的柯薩族割禮本身就是個割捨陰柔的儀式。割禮是每個柯薩族男孩必經的成年禮,完成割禮後,男孩不再是男孩,男孩成為了男人。言則,少年是陰柔的,男人是陽剛的。如果《月光下的藍色男孩》中的黑人男孩席隆因其陰柔氣質而提早經歷了愛情,《割愛》中的黑人男孩寬達也有類似的經歷。只是,寬達所經歷的不是自己的愛情,而是其導師科拉尼與另一名導師之間見不得光的男男戀。《割愛》巧妙地利用這個旁觀者的結構,不只拍來自城市而氣質相對陰柔的寬達如何被迫割捨陰柔,也透過寬達的旁觀者角度拍早已經歷過割禮的科拉尼其實從未被徹底割捨陰柔,他的男同性戀同樣剪不斷、理還亂。割禮明喻著被割捨的陰柔,男同性戀卻暗喻著割不掉的陰柔;越想割掉,越割不掉。

寬達也跟科拉尼一樣喜歡男人嗎?《割愛》沒有進一步探究寬達的性向,卻在結局裡安排他勸科拉尼追求愛情,科拉尼卻不領情。《割愛》沒有拍出一個以愛情及同性戀作為救贖的結局,科拉尼始終背叛他的陰柔氣質,乃至於只能連同不願意割捨陰柔的寬達一併割捨。然而,被割捨的人或物,終於會找到其回歸的方法。

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七、《夢囈雨林》:再說一次我愛你

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  • 導演/厄內斯托.康特拉斯(Ernesto Contreras)
  • 地區/墨西哥、荷蘭

單看介紹難以察覺《夢囈雨林》(I Dream in Another Language)是同志電影,同性戀卻是片中解開迷團的關鍵所在。這麼說,並不是說裹在同性戀「裡故事」外的「外故事」──語言學家馬丁為了挽救瀕臨絕種的希克里語(Zikril),而找上僅存通曉此語言的兩位老人──並不重要。但《夢囈雨林》的重點顯然不在於拍電影來保育某種語言。所以,希克里語並非存在於現實裡的真實語言,而是由導演康特拉斯所找來的語言學家另外創造。

為什麼要大費周章,而不直接借用《夢囈雨林》的發想根源:一則關於兩個墨西哥原著民索克族人、也是索克語(Zoque)的使用者拒絕與對方交談的新聞?康特拉斯曾在訪問中表示,不直接使用索克語,是為了尊重這種消失中的語言的使用者。[7]這是一個微妙的說法,一方面強調尊重,一方面強調消失;尊重或許也包括,尊重他們正在消失的事實。康特拉斯的這點考量,其實也顯示在他不把希克里語拍成是了解兩位老人之間的愛情的「鑰匙」。在結局以前,希克里語都是以無字幕的方式呈現在銀幕上的。觀眾並不知道兩位老人之間的對話,是浪漫的愛話,抑或是惡毒的咒罵。

如此,希克里語成為了兩位老同志之間的愛情隱喻,毋需旁人理解。同時,其使用者寡及正在消失的事實也隱喻了伊薩洛的同志身分。不同於會說西班牙語,又為逃避慾望同性而與女人結婚的埃里斯托,伊薩洛始終死守著只說希克里語,也始終死守著只愛男人。他被村裡的頑童譏為「土著瘋子」,等同於同性戀污名,但康特拉斯更進一步使用整個消失中的希克里族作為性小眾的隱喻。

愛情終究是兩個人的事,外人進不去,也休想利用私有的愛情去達到公有的目的。這是馬丁所學到的教訓,也是《夢囈雨林》與同志平權電影頗不同之處。愛情浪漫,是因為格局很小;是因為,只有你能用希克里語,再說一次我愛你。

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八、《花嬌男孩扮裝秀》:酷兒少年的變裝革命

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  • 導演/特魯迪埃.斯泰勒(Trudie Styler)
  • 地區/美國

雖然是美國電影,但《花嬌男孩扮裝秀》(Freak Show)的風格挺像加拿大的校園同志電影的。不過,如果把加拿大和校園分開來看,或者更像後者多一些──不是唯美的校園的,而是詭異的校園。一直以來,加拿大同志電影給我的感覺都是酷兒先於同志,勇敢地怪、極盡所能地怪,所以,與其稱之為「同志電影」,或者更符合「酷兒電影」。

無論如何,《花嬌男孩扮裝秀》不只使我聯想到加拿大校園電影,隨聯想而來的還有一系列類似或相關的作品,無論是否出自加拿大。最近期看過的一部,是澳洲導演尼爾.崔菲特(Neil Triffett)的《厭世青春戀習曲》(EMO the Musical)。[8]如同《厭世青春戀習曲》,《花嬌男孩扮裝秀》的故事也是發生在校園,兩位主角皆具有異於一般同學的怪癖,而基督教(更準確的說法應為基要派〔fundamentalist〕)都被凸顯為反對怪異(當然包括同性戀)的最大勢力。不同的是,《厭世青春戀習曲》的主角伊森被排斥的主因,不在於他的怪癖──情緒搖滾(而是因為他在舊校自殺的「英勇事蹟」被揭發只是傳聞)。而《花嬌男孩扮裝秀》的主角比利喜歡變裝,這倒真的挑戰了所謂的規範(更何況地點是設定在保守的康乃狄克州呢)。

變裝者不必然就是同性戀者,只是,比利恰好是變裝者也是同性戀者。於是,《花嬌男孩扮裝秀》的關注也就不只有變裝,更從變裝延伸至同性戀。《厭世青春戀習曲》也觸及同性戀,同性戀也是其要素之一,但同性戀不發生在主角身上。按照狹義,未必能算是「同志電影」,但或可被納入範圍更廣的「酷兒電影」。相對地,《花嬌男孩扮裝秀》擺盪於同志/酷兒電影之間,既有可口的小鮮肉和甜蜜的男男戀,小鮮肉卻不脫,男男戀也止於戀人未滿。如此一來,焦點未被模糊,比利以變裝所發動的時裝革命,乃至於以生理男之身挑戰返校節皇后必然由生理女參選的傳統,顛覆的力量依然強大、強大得疼痛。

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九、《塔瑪拉》:跨女從政前的變性之路

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  • 導演/伊利亞.施奈德(Elia Schneider)
  • 地區/委內瑞拉、鳥拉圭、秘魯

寫榜首的《不思議女人》時提過,二〇一七年是跨性別電影大放異彩的一年。今年我選了三部跨性別電影進十選,整年看過的跨性別電影當然也不只此數。可惜的是,這三部跨性別電影中只有《不思議女人》登上院線,其餘兩片只能在影展上看到。而儘管《不思議女人》登上了院線,也只上映兩週,第二週台北僅一家電影院上映,時段全為深夜。相對於分別在金馬影展和台北電影節上映的《不思議女人》和《死了都要美》,由酷兒影展引入的《塔瑪拉》(Tamara)更不易被看見,此片卻是據委內瑞拉首位跨性別參政者塔瑪拉.阿德里安(Tamara Adrián)的真人真事所改編,來頭不少。

然而,《塔瑪拉》所拍的卻不是塔瑪拉的從政而路,而是他/她在從政前的變性之路。《塔瑪拉》拍在法國從事學術研究的塔瑪拉因弟弟過世而返回委內瑞拉,老母親不欲另一個兒子又離她而去,儘管這個兒子更像女兒,塔瑪拉因而滯留相對保守的委內瑞拉,為了找工作而不得不捨棄在法國過慣了的自由日子、穿慣了的女裝,甚至更以男裝打扮娶妻生子。然而,如前所述,被割捨或壓抑的人或物終於會找到其回歸的方法,變性的決定反而不發生在剛國時,卻發生在回國且以男裝的形象落地生根後。延遲決定使塔瑪拉的變性之路更不好走,然而,路難行卻執意前行,也許更證其決心。

塔瑪拉在捨棄男裝的同時,也離開了母親、妻子和兒女,但他/她卻以女裝男身搭上了女學生安娜。直到塔瑪拉不只捨棄男裝,連男身也決定捨棄,安娜也就被逼認清自己愛的始終是男人。這過程不免讓人聯想到札維耶.多藍(Xavier Dolan)的《雙面勞倫斯》(Laurence Anyways)。[9]《塔瑪拉》卻在《雙面勞倫斯》面世幾年後,以其真人真事的背景及相對寫實的風格,為這則看似夢幻的跨性別戀補上了最有血有肉的證據。

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十、《激情漩渦》:當斯德哥爾摩發生在女女之間

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  • 導演/卡洛斯.桑契斯(Carlos Sanchez)、傑森.桑契斯(Jason Sanchez)
  • 地區/加拿大

二〇一七年跨性別電影大放異彩,女同志電影卻相對失色,去年十選中佔了三部的盛況不復再現。寫到十選的最後一部,總算選進了加拿大兄弟檔導演的處女作《激情漩渦》(A Worthy Companion,原名Allure)。有趣的是,與遺珠中由布魯斯.拉布魯斯(Bruce LaBruce)所執導的《厭世女人邦》一樣,這是一部由男人(而且是兩個男人)所拍的女同志電影。由男人所拍的女同志電影,或由女人所拍的女同志電影,在拍攝者與被拍攝者的層次上實現了「跨性別」,也為容易因按性別和性向分類而形成另一種「性別定型」(例如女同志電影只能由女人更要是女同志來拍、男同志電影只能由男人更要是男同志來拍)的同志電影帶來新意。

《激情漩渦》無疑是一部很特別的女同志電影,相對而言,男導演與女女戀的交錯反而不是最特別之處(畢竟,近年兩大女同志電影《藍色是最溫暖的顏色》〔Blue is the Warmest Color〕和《因為愛你》〔Carol〕皆出於男導演之手)。兩位女主角的年齡差異(姊妹戀?)、姊姊誘拐妹妹,乃至於妹妹在被禁錮的過程中產生斯德哥爾摩症候群(Stockholm syndrome)等,在云云女同志電影中皆屬少見。類似的暴力情節多見於異性戀電影,但當置換到女同性戀的脈絡下時,二女相對於男女,重寫了男強女弱的權力分布。儘管有年齡的距離,起初為主導者的姊姊日漸依賴妹妹;姊姊控制著妹妹的身體,妹妹卻控制著姊姊的情緒。

如果一定要挑剔的話,《激情漩渦》以父女復和而非姊妹戀作結,或有回歸傳統異性戀敘事之嫌。不過,正因為這是一部女同志電影,不是異性戀電影,我們不必然要把這個結局理解為異性戀。何不理解為被女同志電影拖在身後的一條異性戀小尾吧?既不推翻此前的女同性戀,卻開展了女同志敘事的更多可能性。

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【註解】

[1] 陳穎,〈2016最喜愛同志電影十選〉,《酷異影誌》,2017/2/14

[2] 鳳凰電影獎(Fenix Film Awards)及棕櫚泉國際電影節(Palm Springs International Film Festival);另入圍國際電影愛好者協會獎(International Cinephile Society Awards)及由同志娛樂評論協會(Gay and Lesbian Entertainment Critics Association)主辦的道林獎(Dorian Awards)。得獎或入圍的獎項皆為女主角獎。

[3] 在《同光下的藍色男孩》得獎前,摘下奧斯卡「大獎」的同志電影有一九六五年的《午夜牛郎》(Midnight Cowboy)和二〇〇五年的《斷背山》(Brokeback Mountain)。前者雖獲最佳影片,但若以狹義將同志電影定義為主角本人必須為同志,則《午夜牛郎》未必符合。因此,《午夜牛郎》是否首部奪得最佳影片的同志電影,有其爭議性存在。

[4] Chan Shuen,〈黑色的男孩、藍色的愛情〉,Facebook2017/1/29

[5] 陳穎,〈《月光下的藍色男孩》的低賤黑人、強迫陽剛,與平權之外〉,《映畫手民》,2017/3/9

[6] 陳穎,〈2014同志電影回顧〉,《酷異影誌》,2014/12/31

[7] Carlos Aguilar, “Ernesto Contreras On Creating an Indigenous Language for Sundance Winner ‘Sueño en Otro Idioma’,” Remezcla, 31 Jan. 2017.

[8] Chan Shuen,〈北影四:耶穌也EMO〉,Facebook5/7/2017

[9] 陳穎,〈《愈傷愈愛》:酷兒的愛情〉,《酷異影誌》,2013/2/14

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