女人、房子、身體:《東京小屋》的陰性敘事

翻查資料的時候,發現山田洋次的新作《東京小屋》(台譯《東京小屋的回憶》)是八十二歲的老先生第八十二部作品,卻是其中首齣愛情電影[1]。當然,《東京小屋》之豐富並不只是「愛情」兩個字就能概括,但向來被歸類為陰性的情愛之事倒也頗符合中島京子原著小說、「女僕系列」的最後一部──《小さいおうち》(中譯本名為《東京小屋的回憶》)──的陰性取態。山田洋次在進行電影改編時,也保留了這一陰性取態,尤其在以小屋比喻女性身體及以女性書寫抗衡國家大敘事這兩點上,可以窺見一個陰性敘事的框架。本文將循此兩方面分析《東京小屋》的陰性敘事。

中島京子的原著小說書名源自美國插畫家Virginia Lee Burton的著名繪本The Little House(小說及電影亦以此為英文譯名),繪本並未有將房子與女性身體作連結的意圖。不過,當中島京子把女僕布宮多紀(由黑木華及倍賞千惠子分飾年輕及年老時期;台版小說譯為「多喜」)及其女主人平井時子(松隆子飾)置於這所紅屋頂的精緻小屋之中,則不免讓人聯想到房子與女性之間約定俗成的必然連結。這樣的連結不獨出現在日本女性身上,房子作為家庭場域的比喻,及女性屬於家庭場域的定型,幾乎已然是個國際性,甚至跨時代的符碼。

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以時子為例,雖然有地域及時代上的差異,但她的處境實頗符合英國詩人Coventry Patmore以歌頌完美妻子形象聞名的詩作“The Angel in the House”的描述。該詩自然成為後世包括Virginia Woolf在內的女性主義者所批判的對象[2]。Patmore詩中頌揚維多利亞時期為丈夫把家庭打造成「天堂」的中產階級婦女,在《東京小屋》裡,時子扮演著類似的角色。雖然時子的丈夫平井雅樹(片岡孝太郎飾)任職玩具公司營業部長,家境之優渥足以聘請女傭,但女主人時子在家務事上依然親力親為。電影中有許多時子參與家務的鏡頭,以煮食尤甚。她的日常生活,乃至於人生目標,總離不開持家有道。丈夫的上司、同事到訪,她便與多紀輪流斟酒伺候,丈夫吩咐的,如著她獨自去音樂會,或充當說客勸服板倉(吉岡秀隆飾)去相親,她也從沒有拒絕的立場,即使她其實正與板倉外遇。丈夫是她的主子,家庭是她的一切,紅頂小屋尤如Patmore詩中的「天堂」,愈是美麗,愈是見證女性經營家庭的刻苦投入。

正是由於這種家務與女性生活、命運之間的緊緊相繫,造就了女性屬於室內、家庭,亦即「男主外、女主內」的性別定型,女性因而被順理成章地納入家庭場域(domestic sphere)。以一家人日常起居的房子來比喻這屬於女性的家庭場域,自然是最直接不過,歷來許多的文本裡都能找到,包括“The Angel in the House”和《東京小屋》。“The Angel in the House”作為維多利亞時期的作品,並未對此作出反思甚至大加歌頌,也是可以諒解。但在《東京小屋》裡,紅頂小屋雖光鮮亮麗如「天堂」,都無改時子被困的事實;正如時子雖脫俗如「天使」,她依然寂寞。若然平淡如水、一切如常,時子的被困未必明顯,正是由於時子與丈夫的下屬板倉正治發生了婚外情,她的不自由與不快樂便被一點一滴暴露出來。這段婚外情的重點並不在於譴責出軌者或第三者,或探究婚姻之忠誠;反之,藉著這婚外情,讀者或觀眾得以窺見不但被埋藏於屋子裡,同時也被埋藏於大時代下的女性身影及其處境之一隅(當然,時子和多紀並不能代表所有女性)。這麼一來,故事中安插時子與板倉的婚外情,可以被理解為凸顯女性受困命運及女性自主與父權衝撞所產生之張力的文學策略。山田洋次在進行電影改編時,把原著小說對這段禁忌之戀的含蓄描述進一步具體化,例如加插板倉於新年首次到訪平井家時,時子頃刻被其外貌及藝術家氣質吸引,禁不住在多紀面前大肆讚賞,還著多紀一定要去偷看的情節。女性被困房子的比喻,小說與電影自是一脈相承,但電影版的時子在情感愛慾的追求上顯然比原著小說更為進取。因此,透過電影改編,我們不只可見原著小說已有的對女性受困的刻劃與同情,更多了一份對女性自主的寄望與肯定。

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與時子共同經營「天堂」的,還有女傭多紀,因此可以說,《東京小屋》裡被困的女性不只一位。作為下人,多紀所承受的約束反而比兼具社會地位及婚姻束縛的時子少一些,但她同樣受到紅頂小屋的制約。多紀死命要把時子留在屋內,力勸她切勿親身探望出征在即的情郎,改以寫信代之的一幕是最為明顯。這一幕自然可以理解為多紀對女主人的關心或妒忌(可能是嫉妒時子擁有愛情,又可能是嫉妒板倉得到時子的愛?)使然,這也是最普遍的閱讀,但其實也說明即使多紀深愛時子(多紀對時子的感情頗為複雜,無論是否真如一些評論所指其中涉及女同性戀情慾,大抵都可以肯定多紀對時子抱有一份愛惜之情),亦深明其心之所向,依然無法突破小屋所限,支持女主人徹底出軌和出走。只有留在小屋才可保時子清白。多紀成功留住時子,也就成功守住了時子的清白,但反過來也揭示了時子終其一生都要被困小屋的殘酷事實(又,女性清白畢竟是個父權迷思,也就更顯出小屋制約其實就是父權制約)。而終於,時子放棄了私情保住婚姻,卻也在美軍的轟炸下與丈夫相擁永遠長眠小屋。這並不是死了都要愛的浪漫意象,反而是連死都不得自由。這份不自由從時子一直延續至多紀,在時子死後,多紀也始終背負著拆散一對戀人的愧疚直至終老。房子是畢生最美好的回憶,但房子同時也是畢生難以擺脫的鬼魅纏繞(haunting),即使多紀早已不是平井家的女傭,紅頂小屋也早在空襲中被夷為平地,但時子的被困直接影響了多紀的下半生;小屋於是以藏有秘密與心懷歉疚的非實體的形式,纏繞、困禁著多紀的下半生。

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多紀,又或者女人如何可以掙脫屋之困禁,獲得救贖?劇終多紀外甥的兒子健史(妻夫木聰飾)替多紀追查到板倉在戰爭中得以倖存,戰後更成為著名插畫家。雖然知悉這一切時多紀和板倉都已過世,但健史進一步找到了雅樹和時子的兒子恭一(晚年由米倉齊加年飾演),在他面前意外揭穿多紀當年未有替時子送信的秘密,最後由恭一親口說出多紀的罪已被原諒,勉強算是還了多紀一個遲來的解脫。但相比起這個不只隔代,更是陰陽相隔,對在生者來說意義或許還大一些的「原諒」,多紀的自我救贖其實早在她開始書寫自傳時已然發生。並且,也只有透過這種帶有強烈陰性特質的書寫,才能真正觸及女性身體、命運與房子相連的受困經驗,從而思考突破的可能。

多紀的自傳行為之所以屬陰性,除了因為她以切身的女性身份及經驗書寫女人(包括時子和多紀本人),也因為自傳多處內容與屬陽性的正史相抵觸。健史多番要求多紀修正戰爭歷史的部份,例如質疑日軍攻入南京時日本人豈可大肆慶祝還到百貨公司裡掃貨,又如都打仗了怎麼還可如常大啖炸豬排。健史的歷史觀透露了一種政治正確的態度。這種態度並非來自像多紀那種戰時的親身經歷,而是隨著日本戰敗被寫入正史,承認戰敗及批判戰爭被塑造成為看待歷史的「正確」、「中立」態度。為順應這一國家正史的大敘事,個人的經歷及情感被置於次要的位置,因而可被隨便犧牲、取締。相同的態度亦見於時子的姐姐嚴厲斥責時子,國難當前,怎還只想著兒女私情。然而,多紀無視健史的質疑,始終堅持寫出屬於她個人的歷史(私史),她的自傳因而表現出一種個人情感不必然比民族主義次要、個人經歷不必然要順應國家歷史的反抗精神。時子與板倉偷情,本身就是一種逾越,她在戀愛中得以短暫逃離小屋困禁;多年以後,當日未能成全這段禁忌之戀的多紀則以其自傳延續了這場逾越。被戰火拆散的一對戀人、被時代吞噬的一段真摰愛情,終於由多紀的自傳保存了下來,並且始終拒絕被國家大敘事所收編。陰性書寫的反撲力量,正在於此。

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《東京小屋》的陰性敘事,敘述了女性受困的命運,卻也通過愛情和私史,成就了女性的逾越。或者這正是小屋雖是困禁,卻依然可愛,教人至死依然念念不忘的原因所在(多紀家裡掛有小屋的油畫,板倉亦以畫作紀念小屋的一切)。小屋既是困禁之地,卻也是逾越之地,除了時子和板倉,還有多紀和時子。原著小說裡,多紀替時子按摩時,有「默默把身體交給我」的描述。多紀打理著小屋的上下,其實也是照料著時子的身體乃至感情的上上下下。或許,勉強去區分二人究竟是主僕、姊妹,甚至女同性戀,終究是徒勞。畢竟,情慾的不確定性,才是情慾之所以能夠模糊、逾越界限的原因所在。正如時子、多紀、板倉之間,那多重的逾越,不也是女人與房子之間除了困禁以外的另一種想像。

[1] http://www.etidol.com/article.php?uid=1498
[2] Woolf, Virginia. “Professions for Women.” Collected Essays. London: Hogarth Press, 1966.

(本文原刊於映畫手民香港獨立媒體網其後轉載。)

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